Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków Oddział Lubelski

Fonie Lublina 2020

123 456 789

info@example.com

Goldsmith Hall

New York, NY 90210

07:30 - 19:00

Monday to Friday

123 456 789

info@example.com

Goldsmith Hall

New York, NY 90210

07:30 - 19:00

Monday to Friday

Koncert IV. 26 lipca, godz. 18:00 / Trybunał Koronny w Lublinie / Bach, Beethoven, Wagner

David Rozmus – Adach, skrzypce
Agnieszka Schulz – Brzyska, fortepian
słowo o muzyce: Karol Furtak

UWAGA: LICZBA MIEJSC OGRANICZONA
– rezerwacje przyjmujemy pod adresem rezerwacje.spam.lublin@wp.pl
oraz drogą sms-ową (+48 506 818 990)

Podczas koncertu obowiązuje stosowny reżim sanitarny

TRANSMISJA KONCERTU ON-LINE

Program:

J.S. Bach, Koncert włoski F-dur BWV 971
L. van Beethoven, Sonata F-dur op. 24 (Sonata wiosenna)
L. van Beethoven, 7 wariacji na temat “God save the King” WoO 78
R. Wagner/ F. Spindler, Lied des Tannhäuser op.94

Mistrzowie zza Odry i ich “romantyczne” inklinacje

Największy z wielkich muzyków, ten, bez którego muzyka nie mogłaby istnieć – Założyciel, Patriarcha, Ojciec, Abraham, Noe, Adam sztuki muzycznej. – tak Jana Sebastiana Bacha opisał w 1889 roku Camille Bellaigue, francuski krytyk muzyczny. Na łamach L’Année Musicale kontynuował: Ogromna spuścizna twórcza Bacha jest fundamentem, kamieniem węgielnym muzyki, a cała jej reszta na niej jest zbudowana i bez niej, nigdy nie mogłaby była powstać. Ta opinia doskonale obrazuje stosunek romantyków do twórczości Jana Sebastiana Bacha.

Dziś romantyzm jest dla nas epoką, stylistycznie zróżnicowaną, w której do głosu dochodzą tak twórcy konserwatywni jak choćby J. Brahms czy A. Dvořak, jak i absolutni innowatorzy na czele z F. Lisztem i R. Wagnerem. Co ciekawe… wszyscy oni w jakiś sposób do Bacha się odwoływali.

Nie do końca prawdą jest, że Mistrz z Lipskiego Kościoła św. Tomasza został po śmierci zapomniany, a dopiero wykonanie Pasji według św. Mateusza dzięki zaangażowaniu F. Mendelssohna przyniosło renesans jego twórczości. Przez całą drugą połowę XVIII wieku ceniono go jako prawdziwego mistrza kompozycji. Wszyscy młodzi muzycy, szczególnie w krajach niemieckojęzycznych, szlifowali swoje umiejętności z wykorzystaniem jego dzieł na instrumenty klawiszowe. Nawet młody L. van Beethoven chłonął Das Wohltemperierte Klavier, co zresztą wyraźnie odbiło się w jego twórczości – najlepiej słychać to w późnych kwartetach smyczkowych, których narracja silnie wykorzystuje techniki polifoniczne. Poza tym, repertuar Bachowski nieprzerwanie funkcjonował choćby we wspomnianym Kościele św. Tomasza. XIX-wieczne Bum na Bacha związane było jednak ze zmianą postrzegania jego twórczości – powoli przestawała być ona wzorem języka kompozytorskiego, a zaczęła być rozumiana jako idealnie korespondująca z romantycznymi ideami sztuka poetycka. Wystarczy przywołać, że Max Reger wyrazową stronę kompozycji Ryszarda Wagnera porównywał do dzieł właśnie Bacha. Z kolei pierwszy biograf Bacha, Johann Forkel upatrywał w jego dorobku Demiurga nowego, romantycznego odczuwania historii, źródła tęsknoty za wyidealizowaną przeszłością artystyczną oraz, co typowe dla XIX-wiecznych Niemiec – apoteozy narodowej dumy. Wyjątkowa emocjonalność dzieł Bacha pociągała romantyków – względem muzyki XIX wieku była to bowiem emocjonalność wyjątkowo intymna.

Dowodem na to jest m.in. Concerto nach italiaenischen Gusto. Spoglądając na ten utwór z perspektywy romantyzmu można dobrnąć do następujących wniosków. Kompozycja powstała jako studium nad technikami koncertującymi. Ta rywalizacja, do której chętnie odwoływali się romantycy, ujawnia się tu w sposób absolutnie oryginalny, z użyciem tylko jednego instrumentu. Podobnie jak później romantycy, Bach podejmuje w tym utworze klasyczny względem swoich czasów formalny schemat kompozycji, odwołujący się do uwertury typu włoskiego. W końcu – część II przypominająca w swoim wyrazie pieśń lub arię, nacechowaną emocjonalnie tak, że można by pomylić ją z Schubertowską miniaturą instrumentalną i finał, w którym nie brakuje elementów wirtuozowskich i harmonicznej odwagi.

Z powyższego wynika, że wszystko, co zdarzyło się w muzyce romantycznej, zostało wynalezione już wcześniej. Nie da się ukryć, że po części jest to prawda, bo estetyka romantyczna mocno osadzona jest w twórczym wykorzystaniu dorobku epok poprzednich. Słychać to zresztą już od samych początków romantyzmu w muzyce, który oczywiście wiąże się z dorobkiem Ludwiga van Beethovena.

Jego słynna Sonata wiosenna to résumée koneksji dzieł Beethovena z romantyzmem. Choć najczęściej wiąże się te dwie kwestie za pośrednictwem bardziej odważnych, innowacyjnych dzieł tego twórcy, to słuchając tej sonaty trudno jest odmówić jej romantycznych inklinacji. Beethoven w ramach jej czterech części ze Scherzem zamiast Menueta daje upust swoim skłonnościom do portretowania (a raczej komunikowania) zróżnicowanych stanów emocjonalnych. Od atmosfery sielskości, która w XIX wieku zajmuje szczególnie ważne miejsce w panteonie wartości romantycznych, przez liryczne, kantylenowe fragmenty, aż po nieco rubaszne zabawy z gustem odbiorców i element wirtuozowski – wszystkie te charakterystyczne, tak dla dzieł Beethovena jak i samego romantyzmu cechy, kształtują tę szczególnie upodobaną przez melomanów sonatę. Jako że odwołania do sielskości i ludowości są tu jeszcze wsteczne w stosunku do najbardziej znanego z tych związków dzieła Beethovena – VI Symfonii „Pastoralnej”, S. Łobaczewska opisując te nawiązania mówi o drugim obliczu kompozytora – podobnie jak w przypadku twórczości Bacha – bardziej intymnym.

Do dzieł powstałych jeszcze przed bohaterskim okresem twórczości Beethovena należą także Wariacje na temat hymnu „God Save the King”. I choć badacze spierają się co do genezy tych kompozycji, jasne jest, że kompozytor na początku XIX stulecia zainteresował się z jakiegoś powodu (ideowego lub zwyczajnie komercyjnego) narodowymi akcentami brytyjskimi. W siedmiu wariacjach i rozbudowanej w typowy dla Beethovena sposób codzie, kompozytor zapowiada ewolucję tego gatunku w swoich przyszłych dziełach. Ta ewolucja dokonuje się jednak przede wszystkim, jak twierdzi Bohdan Pociej, w sferze ducha. Teoretyk podsumowuje swoje rozważania: W twórczości Beethovena dokonuje się synteza techniki i formy wariacyjnej oraz wariacyjnego myślenia. Zakorzeniona w Bachu kompozytorska myśl wariacyjna (tycząca samej koncepcji kształtowania materii dźwiękowej) łączy się z mistrzowskim posługiwaniem się klasyczną formą architektoniczną. Wariacje ugruntowane w dziedzinie kompozycji fortepianowych są unaocznieniem wpływu Bacha na rewolucyjnego Beethovena. Faktycznie klasyczna forma architektoniczna także i tu pozwala (może poza zarysowaną z nieco większym rozmachem codą) na ujawnienie słuchaczom Beethovena intymnego – muzycznego introwertyka. Z pietyzmem kompozytor podszedł do silnie barokowego w swoim charakterze tematu (co typowe dla hymnów angielskich), wykorzystując pretekst do licznych nawiązań do spuścizny Bacha. I choć także w tych 7 krótkich częściach zarysowuje się potencjał Beethovena do zabiegów humorystycznych, tak chętnie stosowanych przez niego właśnie w wariacjach, są one pieczęcią zaświadczającą o nieograniczonej wręcz wyobraźni twórczej, która kilkanaście lat później, niejako uwolniona z więzów muzycznych konwenansów, zaowocuje dziełami o charakterze wyprzedzającym swoją epokę.

To właśnie tutaj rodzi nam się związek Beethovena z Ryszardem Wagnerem. Beethovenowski mit kompozytora, kształtujący wyobraźnię artystów XIX stulecia także na Mistrza z Bayreuth wywarł znaczący wpływ. Wpływ ten jest niezaprzeczalny i wynika z fascynacji Wagnera tak sylwetką twórczą, jak i symfoniką Beethovenowską, której poetyka i estetyka dramaturgiczna zdeterminowały myślenie Wagnera o sztuce operowej, a raczej o jego własnej koncepcji muzycznego dramatu. Problem ten dotyka także intertekstualności muzyki i jej pozycji w panteonie sztuk jako tej najbardziej uprzywilejowanej – tej, która ze wszystkich może słuchaczowi przekazać najwięcej, łącznie z ekstatycznym uniesieniem. Fascynacja ta, co odnosi się również do Bacha, ugruntowana była także w ukochaniu narodowej muzyki niemieckiej. Trzeba przyznać, że przytoczone powyżej porównanie Regera jest dalece przesadzone – Bach bowiem to twórca intymny, a Wagner – uciekający się do eskalacji własnego wewnętrznego gniewu i egzaltacji, która doprowadziła w Tristanie i Izoldzie do wyczerpania tradycyjnie rozumianej muzyki; jednocześnie jednak jest coś w fakturze dzieł twórcy dramatu muzycznego, co silnie wiąże je z tradycjami orkiestrowej polifonii. Co najważniejsze – obaj twórcy cieszyli się w II połowie XIX stulecia niezwykłą popularnością, o czym świadczą liczne opracowania ich twórczości w postaci transkrypcji lub parafraz – głównie autorstwa pianistów wirtuozów. Do Bacha odwoływali się w transkrypcjach F. Liszt, K. Tausig, J. Brahms czy H. von Bülow. Z tego zestawu także Liszt i Tausig wielokrotnie nawiązywali do dzieł Wagnera, a Bülow był naczelnym ich propagatorem. Do tego kręgu dopisać należy jeszcze Fritza Spindlera, współczesnego Wagnerowi pianistę wirtuoza, autora ponad 350 kompozycji głównie dedykowanych na fortepian. Choć pianista znany był z umiejętności wirtuozowskich, nieco oszczędniej niż choćby Liszt podszedł do Wagnerowskich tematów, przykładając wagę do strony brzmieniowo-wyrazowej transkrypcji. Wyrazem tego są Stücke aus R. Wagner’s Tannhäuser op. 94, z którego pochodzi Lied des Tannhäuser. Obaj twórcy znali się i współpracowali przy opracowywaniu tych transkrypcji – efektem tego są nad wyraz Wagnerowskie, przeczące romantycznej sztuce wirtuozerii intymnej (jak często się ją opisuje), a podkreślające rozmach oryginalnego twórcy w zakresie dążenia do wywołania u słuchaczy wyraźnych doznań estetycznych kompozycje.

Wszyscy trzej: Bach, Beethoven i Wagner, zapisali się w historii muzyki jako twórcy epokowi. Każdy z nich interpretowany był przez pryzmat romantyzmu – każdy został w swojej dziedzinie wyniesiony na piedestał sztuki i każdy cieszył się w końcu wieku XIX popularnością dorównującą dzisiejszym postaciom życia publicznego. I choć poetyka ich dzieł jest od siebie tak daleka – waha się od do granic możliwości intymnego Bacha, przez tylko po części introwertycznego Beethovena (który zdecydowanie częściej dawał upust swoim odważnym pomysłom kompozytorskim), aż po zamaszystego i niemal nieokiełznanego Wagnera, łączy ich pewna metafizyczna sieć powiązań. To dzięki niej, podczas koncertu, możliwe będzie udzielenie sobie odpowiedzi na tylko z pozoru proste pytanie: co oznacza pojęcie muzyka romantyczna?

Karol Furtak

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

EnglishPolish